Julia Fischer

Interview

Es gibt nie Probleme mit der Balance

Julia Fischer im Gespräch mit Wolfgang Sandner veröffentlicht im Programmheft 31.8. 2006

Frau Fischer, wenn Sie einen Kammermusikabend planen, wer bestimmt dann, welche Stücke gespielt werden? Sie alleine, alle Beteiligten oder gar ein Veranstalter wie die Alte Oper?

Das ist sehr unterschiedlich. Wenn ich mit einem Pianisten ein Recital gebe, dann ist es für mich sehr wichtig, sein Repertoire zu kennen. Wenn man mit jemand wie Jean-Yves Thibaudet zusammenspielt, der über ein breites französisches Repertoire verfügt, impressionistische und spätromantische Musik des 20. Jahrhunderts, und der auch noch so genial damit umgehen kann, dann möchte man das natürlich auch ausnutzen. Wir spielen Debussy, Grieg, Brahms und Dvorak. Schon im ersten Recital mit Jean-Yves überhaupt haben wir die Grieg-Sonate interpretiert. Das war 1998/1999, da war ich gerade 15 Jahre alt. Es war einfach unglaublich. Bis dahin hatte ich so ein Gefühl auf der Bühne noch nie. Ich habe mir gesagt, das muss ich mit Jean-Yves noch einmal machen.
Bei anderen Gelegenheiten versuche ich, Programme auf eine Epoche oder einen Komponisten zu konzentrieren. Also etwa ein Bach-Programm oder eine Gegenüberstellung von Beethovens Kreutzer-Sonate und der C-Dur-Sonate von Schubert.

Denken Sie bei der Zusammenstellung des Programms gelegentlich auch an das Publikum, was es möglicherweise noch nicht so oft gehört hat und was Sie ihm vielleicht nahe bringen wollen?

Jedenfalls möchte ich vermeiden, dass das Publikum nur unbekannte Stücke hört. Ebenso wenig möchte ich nur die bekannten Klassiker spielen. Wenn man etwa in unserem Trio-Programm schon ein neues Stück von Matthias Pintscher hat, dann sollte man ein wenig darauf achten, dass die anderen Werke wirklich das Publikum anziehen.

Wie sind Sie auf das Stück von Pintscher gekommen?

Es war der Wunsch der Alten Oper.

Kennen Sie andere Werke des Komponisten?

Ja, ihm war 2003 hier das Komponistenporträt gewidmet, als ich das Interpretenporträt beim Auftakt bestritt. Ich habe damals seine fünf Orchesterstücke gehört. Er ist ein Komponist mit einer ganz eigenen Sprache, was nicht unbedingt die Regel bei zeitgenössischen Komponisten ist. Matthias und ich kennen uns nun schon seit sechs Jahren. Damals war ich gerade 17 Jahre alt. Ich freue mich sehr, dass ich nun die Gelegenheit bekomme, ein Werk von ihm uraufzuführen.

Matthias Pintscher ist ein frankophiler Komponist, der viele Anregungen durch die bildende Kunst erhält und durch Literatur. Rimbaud ist sozusagen sein über-Ich. Werden Sie auch von anderen Künsten inspiriert oder liegt Ihnen das fern?

Ich bin ein neugieriger Mensch, lese sehr gerne, interessiere mich für Malerei und Literatur, vor allem für Sprachen. Ich denke, jeder Mensch bekommt Anregungen von anderen Dingen. Die Aufgabe eines Musiker besteht letzten Endes auch darin, sich mit einem Komponisten zu identifizieren, ihn zu verstehen, ohne das Leben des Komponisten nachgelebt zu haben. Ich finde es immer interessant, wenn sich ein Komponist nicht nur von Musik beeinflussen lässt, sondern auch von anderen Dingen. Aber ich denke nicht, dass ich mich mit bestimmten Dingen befassen muss, mit denen sich Matthias Pintscher befasst hat, wenn ich seine Werke aufführe.

Sie spielen ja oft mit Musikern zusammen, die Sie schon gut kennen. Wieviel müssen Sie denn da noch proben? Wissen Sie schon, wann Jean-Yves Thibaudet ein Rubato anbringen wird? Verstehen Sie sich gewissermaßen blind?

Das kommt sehr auf die jeweiligen Musiker an. Mit Jean-Yves habe ich normalerweise eine Hauptprobe, die meist sehr intensiv ist.

Wann findet die statt?

Meist ein, zwei Tage vor dem Konzert. An dem Tag nehmen wir uns dann wirklich Zeit. Am nächsten Tag haben wir noch eine Generalprobe. Dabei muss man aber auch berücksichtigen, dass wir drei Stücke von den vier, die wir spielen, schon zusammen gemacht haben. Da weiß man schon, worauf man sich einlässt. Jean-Yves ist ein so überzeugender Musiker, eine Führungsperson, auch auf der Bühne. Er kann sehr gut zuhören und hat das herrlichste Pianissimo, das man sich bei einem Pianisten vorstellen kann. Es gibt nie Probleme mit der Balance. Hinzu kommt, wenn er auf der Bühne eine spontane Idee hat, dann ist sie so logisch und so klar, dass man ihr eigentlich nur folgen kann. Da gibt es mit dem Zusammenspiel auch keine Probleme. Das ist traumhaft schön, wenn es auf diesem Niveau geschieht. Mit Daniel Müller-Schott ist das auch so, wir spielen jährlich 20 bis 30 Konzerte miteinander. Natürlich ist da auch eine gemeinsame musikalische Entwicklung vorhanden, die es uns erlauben würde, ein Konzert zu geben, ohne viel miteinander geprobt zu haben. Aber ich empfinde gerade die Proben als das Schönste in meinem Musikerleben. Ich probe wahnsinnig gerne, ich diskutiere auch gern mit anderen Musikern über Interpretation, ich bin überhaupt bei Proben ein Diskussionsfreak.

Gehen Sie den anderen Musikern damit nicht gelegentlich auch auf die Nerven?

Vermutlich schon, aber das müssen Sie die anderen fragen.

Ich möchte einmal auf die erste Sonate für Klavier und Violine in G-Dur von Brahms kommen, die Sie mit Jean-Yves Thibaudet spielen. Brahms hat in diesem Werk eigene Lieder mit verarbeitet. Wenn Sie nun diese Sonate üben, hören Sie sich dann auch die Lieder an, sozusagen als Grundlagenforschung?

In diesem Fall habe ich es getan. Ich bin aber nicht jemand, der so etwas immer tut. Es kommt auch darauf an, wieviel Zeit man hat, sich mit einem Werk auseinanderzusetzen. Aber hier habe ich es wirklich getan.

Was für eine Erkenntnis haben Sie daraus gezogen?

Die Erkenntnis gewinnt man nicht dadurch, dass man untersucht, warum er gerade dieses Lied in dieser Sonate verwendet hat. Das ist nicht so einfach zu sagen. Brahms war ja ein großer Liedkomponist. Und ein Sinfoniker, aber kein Opernkomponist. Mozart habe ich erst richtig verstanden, nachdem ich mich mit seinen Opern auseinandergesetzt habe. Ich denke, das ist seine unmittelbarste Sprache. Ich habe Brahms erst wirklich verstanden, als ich mich mit seinen vier Sinfonien beschäftigt habe. So gibt es bei jedem Komponisten ein Genre, durch das man seine Sprache versteht. Für mich hat jeder Komponist eine eigene Sprache, die sich bei manchen im Laufe der Zeit wandelt. Diese Sprachen muss man erlernen, aber bei jedem Komponisten muss man es auf andere Weise tun. Wenn man das Wohltemperierte Klavier studiert, hat man vermutlich die Sprache Johann Sebastian Bachs begriffen.

Spüren Sie, dass Brahms Pianist war?

Ja, auf jeden Fall.

Auch in dieser Sonate?

Ja, sicherlich, Ich spüre das immer. Im übrigen habe ich bei dieser Sonate auch schon den Klavierpart gespielt. Wenn ich ein solches Werk sowohl auf dem Klavier als auch auf der Geige gespielt habe, kann ich sagen, ob der Komponist eher geigenfreundlich oder geigenfeindlich gewesen ist. Das ist noch krasser bei Schumann.

Aber Brahms war ja nicht ein Feind der Geige.

Natürlich nicht. Aber man hat schon sehr viel mehr davon, wenn man die Sonate auf dem Klavier spielt statt auf der Geige. Die erste Sonate ist da nicht so extrem, ganz extrem ist es bei der dritten. Die dritte Sonate wäre ein geniales Werk, selbst wenn die Geige nicht mitspielte, sieht man einmal vom zweiten Satz ab. Erster und vierter Satz funktionieren genau so gut auch ohne Geige. Das ist bei Mozarts Sonaten nicht viel anders. Bei Schubert nicht.

Adorno meinte, Brahms besitze für die neue Musik eine ähnliche Rolle wie Paul Cézanne für die moderne Malerei. Bei Cézanne beginnt die Auflösung der Form und der Weg in die Abstraktion.

Was einem bei Brahms im Vergleich zu seinen Vorgängern ins Ohr sticht, ist die rhythmische Entwicklung. Nicht einmal so sehr die harmonischen Veränderungen, die gibt es auch bei anderen Komponisten. Aber diese rhythmischen Verschiebungen sind etwas Neues.

Fast so etwas wie Polyrhythmik?

Ja, absolut. Man weiß ja manchmal gar nicht, in welchem Takt etwas geschrieben wurde.

Schumann meinte, die Sonaten von Brahms seien eigentlich verschleierte Sinfonien, der Satz verlange fast nach einer Orchestrierung. Empfinden Sie das auch so?

Wenn man die zweite Sonate betrachtet, findet man viel ähnlichkeit mit der zweiten Sinfonie. Das macht eben einen großen Komponisten aus, dass er mit einer einzigen Geige oder dem Klavier die ganze Vielfalt des Ausdrucks zur Verfügung hat, zu der andere Komponisten eine Sinfonie benötigen. Das ist etwas, was man bei modernen Komponisten häufig vermisst. Alles wird komplizierter, aber die Fähigkeit, mit einfachsten Mitteln etwas auszudrücken, geht verloren. Für mich sind die Brahms-Sonaten, so wie sie sind, fantastische Werke. Und ich habe nie daran gedacht, es seien eigentlich verkappte Orchesterwerke.

über seine g-Moll-Sonate hat Debussy fast zynisch gesagt, sie sei ein historisch interessantes Beispiel dafür, was ein kranker Mann während eines Krieges zu schreiben vermag.

Hat Debussy die Sonate nicht für seine Frau geschrieben, die kurz zuvor gestorben war?

Ja, das war 1917.

Nun, ich finde, das merkt man schon. Der erste Satz hat eine melancholische, ja fast depressive, verzweifelte Stimmung. Der zweite Satz ist durchaus zynisch. Ich stelle mir da immer Scaramouche vor, wie er sein Unwesen treibt. Der dritte Satz beginnt ja gleich mit dem Thema des ersten Satzes, stimmt aber ein wenig hoffnungsfroher, wie ein Licht am Ende des Tunnels. Es muss jeder selbst entscheiden, was er in dem Werk sehen will. Aber für mich gibt es sehr wenige Stücke, die mich emotional so mitnehmen auf der Bühne. Ich versuche dieses Werk auch im Programm immer so zu platzieren, dass danach eine Pause oder das Konzert zu Ende ist. Danach muss ich erst einmal tief durchatmen, damit ich wieder zu mir selbst finde.

Sie spielen auch Grieg. Debussy hat ein wunderbares Bild für die Musik Griegs, vor allem seine Klavierwerke gefunden. Er meinte, diese Stücke seien wie mit Schnee gefüllte Pralinen. Das bringt mich zu der Frage, ob es so etwas wie einen nordischen Tonfall wirklich gibt. Gibt es die slawische Seele oder die deutsche Gründlichkeit in der Musik?

Man muss es ja nun nicht gerade deutsche Gründlichkeit nennen. Aber es gibt natürlich so etwas, auch wenn man es nicht bei allen Komponisten spürt. Zweifellos ist Dvorak ein tschechischer Komponist und zweifellos ist Béla Bart??k ein ungarischer Komponist. Aber dann gibt es eben auch andere Beispiele: Franz Liszt kann man nicht unbedingt einem Land zuordnen.

Er war ja auch so etwas wie ein Kosmopolit.

Ja, er war es als Person und als Komponist. Grieg hat sicher etwas Nordisches. Aber gerade ihn finde ich dafür nicht ganz so typisch. Niemand würde seine Musik hören und dann spontan sagen, das ist ein norwegischer Komponist. Ich spiele diese Sonate sehr gerne, und sie mit Jean-Yves Thibaudet zu spielen, ist der Himmel auf Erden. Das zweite Thema im dritten Satz, das ist schon eine der schönsten Liebeserklärungen, die es in der Musik gibt. Diese Sonate ist wirklich großartig.

Zu seinem Trio hat Mendelssohn selbst gesagt, es sei ein wenig ''eklig'' zu spielen. Was hat er damit gemeint?

Das kann sich eigentlich nur auf das Klavier bezogen haben, denn Geigen- und Cello-Part sind wirklich sehr einfach. Das Klavier hat verdammt viele Noten zu spielen. Das prekäre ist nur, es sind sehr viele Noten, aber nicht alle sind wichtig. Dennoch muss man sie alle spielen. Dass das Klavier dabei nicht zu dominant wirkt, ist die Schwierigkeit. Das Klavier macht die Stimmung und hat die ganze Arbeit, den Spaß aber haben die Streicher.